O Ivanu Meštroviću

»O IVANU MEŠTROVIĆU«, esej objavljen prvi put u časopisu Književnik (1928, 3) a potom, uz manje preinake, pod naslovom Ivan Meštrović vjeruje u Boga u knjizi Deset krvavih godina (Zagreb 1937; Zagreb 1957). Krleža ga je napisao potaknut Meštrovićevim tekstom o Michelangelu (Nova Evropa, 1926, knj. XIV, br. 9-10). Krležina kritička oštrina može se objasniti njegovim negativnim stavom prema »vidovdanskoj sekti«, izraženim u članku o VI. izložbi proljetnog salona (Plamen, 1919, 12), te političkim prilikama 1928. Povezujući Meštrovićevu tezu iz članka Michelangelo »da religije rađaju umjetnost« s njegovom zamisli o gradnji »Kosovskog Hrama« (1915) K. obrazlaže kako je Meštrović postao prorok »Religioznog Stvaranja Države«, od vidovdanskog misterija i Vidovdanskog hrama do Vidovdanskog ustava. Kritičan je i prema Meštroviću kao religiozno-estetskom ideologu i njegovu simbolizmu, a od teorija »kojima je fascinirao naše pokoljenje« posebno prema kosovsko-religioznoj tezi, njezinim propovjednicima i sljedbenicima. Među njima izdvaja (citatima) D. Mitrinovića, M. Đurića, M. Marjanovića i Lj. Micića. Nije čudo, kaže K., da je taj religiozni zanos zahvatio i lorda Roberta Cecila na otvorenju Meštrovićeve izložbe u Londonu (1915). Diveći se njegovim djelima, suprotstavio je njemačkome materijalizmu »poeziju i idealizam jugoslavenske rase« (prema Savremeniku iz 1919). Meštrovićevu religioznost ocjenjuje i Ernst H. R. Collings izjavom da su to »jedina religiozna djela od značaja nakon renesanse«. K., u skladu sa svojom materijalističkom estetikom, nastoji objasniti o čemu se radi »u tom takozvanom religioznom problemu Ivana Meštrovića« i zaključuje da se radi o tumačenju tih kipova u kojima su religiozno nadahnuti adepti otkrili »simbolično-religiozni rasni smisao«. Opisujući mramorni torzo žene poznat pod nazivom Sjećanje, uspoređuje ga s »najboljim kamenim likovima kiparstva uopće« uz tvrdnju »da u toj figuri nema ničeg religioznog« u onom smislu u kojem ga tumači sam Meštrović, »pseudoreligiozni tumač svojih vlastitih nereligioznih umjetnina«. Sjećanje je poslije prekršteno u »Vukosavu Miloša Obilića« i označeno kao fragment u njegovoj arhitektonskoj konstrukciji Vidovdanskog hrama. Da li po Meštrovićevoj inicijativi ili na nečiji nagovor - ostaje nepoznato, iako je za Krležu I. Vojnović jedan od onih koji je toj »nesretnoj ideji mogao kumovati« (prema njegovu predgovoru katalogu izložbe Nejunačkom vremenu u prkos, Zagreb 1910). Meštrović je, tvrdi K., u mnogim svojim djelima, dokazao kako »kiparsko utjelovljenje tjelesnog ne može imati i nema druge svrhe nego da se prolazno zaustavi, da se pokret okameni i da se tjelesno utjelovi u materiji, da se jedan tjelesan oblik objektivira u svom prolaznom stanju«. Pa ipak, »od jednog bezimenog ženskog lika, nastala je Vukosava, od Vukosave ciklusi udovica, od ciklusa udovica Vidovdanski Hram, a od Vidovdanskog Hrama po principima Vidovdanskog Misterija -Vidovdanski Ustav«. Meštrovićev eksperiment oživotvorenja nacionalnog stila vezan je uz secesiju i centralnu Evropu i ne ide u red »natprirodnih pojava kako to misli Kosta Strajnić«. I tako se dogodilo, primjećuje K., da je Meštrović »dekorirao jednu smiješnu balkansku državotvornu megalomaniju svojim figurama od gipsa« i da je »Lord Robert Cecil, zbog Meštrovićevih kipova, prokleo njemačku materijalističku kulturu«. Ne osporavajući Meštroviću profil našega najvećeg likovnog talenta, K. se pita vjeruje li on doista u »Misterij Vidovdanskog Hrama« i »u tog i takvog Vidovdanskog Boga« i ne nalazeći odgovora zaključuje: »Ali ako već vjerujemo danas u personalnoga boga, ako su naši stvaralački napori samo odrazi božanskog podrijetla, kao što to tvrdi Ivan Meštrović, onda bi ipak to 'nešto' što je božansko u nama trebali da odvojimo od krvi, od vojske cara Lazara i od saint-germainskog - recimo - mira.«