Planetarijom

»PLANETARIJOM«, balada prvi put objavljena u zbirci Balade Petrice Kerempuha (Ljubljana 1936). Ima 678 stihova podijeljenih u 150 strofa raznolika oblika. U kompozicijskoj strukturi zbirke ta balada ima istaknuto mjesto, ne samo stoga što je najdulja po broju stihova nego i što je završna pa poput magistrala u sonetnom vijencu ima ulogu pjesničke sinteze. U stilu srednjovjekovnih i baroknih naslova, Planetarijom sadržava podnaslov kojemu je prvi dio na latinskome, a drugi na kajkavskom jeziku. Iza podnaslova slijedi kajkavski citat iz djela J. Habdelića Prvi oca našega Adama greh o različitim tipovima moralnih prestupnika (razbojnici, kurve, lihvari, vještice, zavidnici, lažni svjedoci, nasilnici i dr.), koji se poput Držićevih ljudi »nahvao« mogu naći i u hrvatskim krajevima. Motivacija za izbor Habdelićeva citata sadržana je u tematskoj originalnosti i aktualnosti autorova teksta, u satiričkoj obradi teme, ali i u Habdelićevu bogatome kajkavskom jeziku i stilu koji je svoj prepoznatljiv trag ostavio i u jeziku Krležinih Balada. Uvodni dio balade, koja je po svojim književno-teorijskim značajkama cjelovita poema, pjesnički je sugestivan i živopisan priziv mračnog, demonskog, vradžbinskog panoptikuma ilustriranoga srednjovjekovnom magijom, pučkim gnomama o čudotvornim vračtvima i naturalistički grotesknim detaljima tzv. pučke medicine. Tako je ostvarena simbolička infernalna atmosfera s mračnim likom ćorave vračarice Betike, čiji morbidni vradžbinski napici omogućuju pjesniku da iz svoje samotničke, nokturalne pozicije (»V tmice, v pivnice, brez ikakšne luči«) sagleda još stravičniji inferno cjelokupne hrvatske povijesti. Kotač planetarijima poslužio je Krleži kao vremeplov u kojemu je tragična Hrvatska stoljećima razapeta između Beča i Budima, tuđinskih dinastija i otuđenoga hrvatskog plemstva. Njezin povijesni pejsaž satkan je od ognja, magli, krvi i dima (»petstolet jognja, petstolet megle, / Turčin i jogenj i karv i dim«). Tim tematskim riječima balade ocrtana je sumorna hrvatska panorama, no pjesnik se pritom nije zadovoljio samo ulogom njezina slikara i evokatora nego je i komentator, polemički osporavatelj i žučni negator mračne hrvatske povijesne slike, koristeći se pritom najoštrijim kerempuhovskim instrumentarijem: humorom, ironijom, sarkazmom, paradoksom, digresijama i kontrastima, cinizmom i groteskom, amplifikacijama i pastišem. Međutim, koristeći se instrumentarijem svoga dvojnika, pjesnik je u baladi skinuo njegovu masku i progovorio direktno s pozicije lirskog subjekta potpuno uronjenog u svoju nutrinu i sudbinu očajnog samotnika. On u gluhoj noći konkretnog vremena i prostora, a to su četrdesete godine XX. st. kada nova europska kataklizma steže svoj obruč i oko Hrvatske, ispušta svoj očajnički krik: »s kervavemi nokti v drobu, v mozgu, v žuči / zalajal sem kak samec, kervavi pes vmiruči«. Ojađeni i bespomoćni pjesnikov krik dosegnuo je u toj kajkavskoj varijanti najvišu razinu svoje poetske i ljudske dramatičnosti, i to kao rezultat polemičkog dijaloga što ga je autor u baladi poveo s hrvatskom magistrom vitae i njezinom romantično-domoljubnom interpretacijom. Osporivši već u ranijim baladama hrvatski povijesni mit i patos, oficijelnu povijest kao registraciju povijesno-političkih događaja i imena, i to sa stajališta pučke sudbine, u Planetarijomu je tom osporavanju pridodao i temperamentan, žučljiv, heretički izazovan i nepomirljiv osobni stav. On je iskazan već u začetku tragične i žalobne hrvatske povijesne povorke koja se u svome političkom daltonizmu poput slijepca okreće Beču ili Budimu, a čiji su predstavnici i predvodnici Zrinski, Jelačić i Gaj, a nastavljači Strossmayer, Mažuranić, Khuen, Chavrak, Bresztensky, Kršnjavi i dr. te ilirci s maglovitim južnoslavenstvom, unionisti s madžaronskim idejama, narodnjaci s nagodbenjačkom i kompromisnom politikom, pa i pravaši s političkom retorikom. Britkoj i satiričkoj oštrici Krležine kajkavske riječi, koja u svome eruptivnom izljevu ne preza ni pred karikaturalnom, sarkastičkom i groteskno-apsurdnom opcijom, nije podvrgnut samo politički daltonizam nego i sve ono što mu je neizbježna pratnja (karijerizam, činovničko poltronstvo, sluganstvo, moralni defetizam, častohleplje i slavohleplje, koristoljublje i nedostatna nacionalna svijest). Na taj način istaknut je osjećaj za političku i socijalnu sudbinu naroda koji je vjekovnom žrtvom takvih društvenih i političkih prilika. Kao protuteža toj sumornoj optici, koja u pojavama i ličnostima XIX. i početka XX. st. sažimlje svu kobnu povijest Hrvatske, u autorovoj introspekciji kao simbolična svjetla u povijesnim maglama izranjaju likovi proganjanih hrvatskih luterana i kalvina, satiričkih kajkavskih kroničara (A. Vramec), političkih sanjara i Don Kihota (J. Križanić), umorenih pjesnika (F. Grabovac) i jakobinaca (I. Martinović), radikala i oporbenjaka (A. Starčević), slomljenih i razočaranih političara (F. Supilo). Od svih tih imena u najizrazitijem su kontrastu likovi Lj. Gaja i A. Starčevića, prvi kao simbol hrvatskoga političkog kompromisa, bečkog poltronstva i (sve)nacionalnih ilirskih iluzija, a drugi kao simbol političke moralnosti, dosljednosti i nacionalnoga beskompromisnog stava. Tako su pjesničkim jezikom izražene autorove političkopovi- jesne ideje koje prožimlju cjelokupni njegov opus. Gaj je sa svojim ilircima (»Ileri kak pilki, faklonosi, zaškrabani dijaki, larfonosi«) najteže optužen za povijesno utrnuće kajkavske riječi i jezika, no to je autoru povod da iskaže i svoj zanosan panegirik tom jeziku koji je uzdignuo do razine nacionalnog simbola. Kajkavština pučke provenijencije i bogate dopreporodne književne tradicije, a koja uz književna djela uključuje i izvanknjiževna (popularna, kalendarska, leksikografska, povijesna, znanstvena, medicinska), onaj je tip kajkavštine koja se oblikovala kao jezik velikih izražajnih mogućnosti. Njezin silazak s književne pozornice bio je tragičan ne samo za njezinu osobnu sudbinu nego i za sudbinu cjelokupne kasnije hrvatske književnosti koja je ostala bez svoga značajnog izvorišta, uporišta i perspektive, jer »Na grobu žive Reči knjiga se zidati ne da«. S tog je osobnog stajališta i Krležino osporavanje novije kajkavske lirike, posebice one domjanićevskog tipa i stila koja je već ranije u eseju o Domjaniću dobila negativnu atribuciju »starofrajlinske krame«, čija je etiketa vezana uz pojam slatkoće kontrastirana s oporošću, buntovnošću i prodornošću izvorne kajkavske riječi. U konkretnome književnopovijesnom kontekstu izrazitim su ironijsko-parodijskim diskursom obilježene književne ličnosti poput Preradovića i Gundulića, čiji su poznati stihovi o kolu sreće pastišem parodirani s pozicije pučke svijesti i spoznaje o ukletome mirovanju toga kola (»Na tem su ketaču navek oni gori / kaj su bili gori gda su bili gori«) kao simbola zadanosti i nepromjenljivosti kmetsko-seljačke i opće narodne sudbine. Strossmayerovo mecenatstvo karikirano je sarkastičnom metaforom o »žlici duševnog sladoleda« pauperiziranom seljaštvu, a »nafarbana Toskana« ironijskim konotacijama povezana je s I. Kršnjavim. Slika cjelokupne hrvatske književnosti i kulture s tragičnim sudbinama njezinih poslenika odrazila se u metaforičkom liku progonjenoga, prezrenog, bolesnog i izopćenog poete čija se sudbina obnavlja i nastavlja u svakoj generaciji, s direktnom aluzijom i na onu najsuvremeniju, međuratnu, kojoj pripada i sam autor. A on je uz povijesnu, političku, književnu i kulturnopovijesnu viziju ugradio u Planetarijom i najaktualniju socijalnu zbilju hrvatske ekonomske emigracije s početka stoljeća, simboliziranu nazivom transatlantske kompanije Cunard Line kao nove socijalne metafore nakon Kranjčevićeva Kossuth Lajoša i Vidrićeve crne lađe, što ga vezuje uz kranjčevićevsku, vidrićevsku, ali i matoševsku tradiciju hrvatskoga socijalnog pjesništva. Usprkos svojoj tematskoj širini, bogatoj asocijativnosti i snažnoj afektivnosti koja podiže polemički tonus te balade, ona je pjesničko djelo nadahnute i skladne kompozicijske arhitektonike zasnovane na ritmički impulzivnom monologu lirskog subjekta kao i na višestrukom ponavljanju dvaju temeljnih motivskih slojeva: simboličkih magli i sudbine kajkavskog jezika. Iako obilježen i opjevan kao umirući, taj je jezik u Planetarijomu magistralno potvrdio svoju ars vivendi, pretočenu u ars scribendi najviše poetske imaginacije i artističkog umijeća.